Robert Barsky resintió el hecho de que la obra Law and Literature de Richard Posner hubiese desconocido el potencial que tiene el cine jurídico como objeto de análisis literario: “even the best of law films (…) are doubtful candidates for analysis as literary works” because they “lack the density and complexity even of their novelistic counterparts[1]”. Al respecto, Barsky formuló la siguiente pregunta e hizo el siguiente comentario: “What about Polanski’s take on Ariel Dorfman’s play Death and the Maiden? Law films aren’t just whodunits or courtroom dramas (…)[2]”.
La película La muerte y la doncella dirigida por Roman Polanski[3] consiste en lo siguiente: la activista política Paulina Lorca apoya al abogado de derechos humanos Gerardo Escobar en la redacción, compilación de artículos y divulgación de un medio clandestino llamado Liberación durante el régimen de la dictadura militar de un país de Suramérica –que bien podría ser Chile o Argentina–. Paulina y Gerardo son amantes. Un día de abril de 1977 Paulina es detenida ilegalmente, recluida y sometida a torturas sistemáticas –que incluyen mantenerla atada a una mesa de madera durante días y noches sin comida y sin agua; golpizas brutales en su espalda y en sus muslos; quemaduras en su busto con colillas de cigarrillos; descargas eléctricas en todo su cuerpo e incluso en sus genitales– con el fin de que revele la identidad de la persona que dirige el diario Liberación.
A partir de cierto punto su caso es asignado a un médico que debe evitar que las torturas desencadenen su muerte. En efecto, él limpia y sana sus heridas, y ella irónicamente se lo agradece. Su gratitud resulta irónica porque él también la viola con brutalidad debido a algo que él llama una mórbida curiosidad que lo lleva a preguntarse si esa mujer que yace desnuda, atada con alambres e impotente sobre esa mesa será capaz de sentir un orgasmo aun después de haber recibido descargas eléctricas en sus genitales: “Roberto: A kind of-brutalization took over my life, I began to really truly like what I was doing (…) My curiosity was partly morbid, partly scientific (…)[4]”.
Y para sosegarla cita a grandes filósofos y la obliga a escuchar el cuarteto para cuerdas La muerte y la doncella de Franz Schubert. De ahí el nombre de la obra teatral y de la película. Sea como fuere, Paulina se rehúsa a confesar cualquier cosa y eventualmente es liberada. Cuando regresa a donde Gerardo, lo encuentra con otra mujer.
En el presente, el país en el que transcurre el relato ya se ha transformado en una democracia y la dictadura militar ya ha sido superada –por lo menos teóricamente–. El presidente del momento elige a Gerardo Escobar para que presida la Comisión de la Verdad encargada de investigar las violaciones a los derechos humanos que fueron cometidas por el régimen militar durante su período de ejercicio; sin embargo y por razones políticas, solamente se han de investigar aquellos casos que condujeron a la muerte real o presunta de la persona involucrada. Esto último enfurece a Paulina porque eso significa que su caso no será objeto de estudio de la Comisión de la Verdad y que por lo tanto quedará en la impunidad.
De repente sucede algo muy curioso. La noche en que Gerardo va camino a casa al cabo de su nombramiento en la comisión mencionada, hay una tormenta y a su auto se le pincha una llanta; entonces aparece un hombre aparentemente desconocido que lo conduce a su casa. Una vez allí, Paulina escucha su voz y la identifica con la del médico que la torturó quince años atrás. Ese médico se llama Roberto Miranda. Todo lo que ocurre de ahí en adelante parece el producto de lo que en la tragedia griega se conoce como ironía trágica –una contradicción entre la realidad y la apariencia–.
Teniendo en cuenta que Paulina jamás reveló la identidad de Gerardo a sus torturadores y suponiendo Roberto Miranda en efecto fue su torturador –hecho del cual no se tiene absoluta certeza, ni siquiera hacia el final de la película–, el doctor Roberto Miranda no pudo haber sabido que el hombre que había en la carretera en medio de la lluvia y con una llanta pinchada era el hombre que él mismo había estado buscando quince años atrás, es decir, el director del diario Liberación. Si bien el doctor Roberto Miranda eventualmente sí reconoció a Gerardo Escobar –que ahora es una figura pública y un potencial Ministro de Justicia, lo cual es en sí mismo irónico– como la persona que habría de presidir la Comisión de la Verdad relativa a lo que ocurrió durante la dictadura militar, no pudo haber sabido que su esposa era la misma mujer a la que torturó. Esto, a menos que los torturadores de Paulina siempre hubiesen sabido que ella era la amante de Gerardo Escobar y que ese fuese justamente su pretexto para torturarla.
Si se asume que Roberto Miranda sí era el torturador, es extraño que se hubiese encontrado con Gerardo Escobar en esas condiciones y que eso lo hubiera llevado a encontrarse con Paulina, una vez más, pero revirtiendo los roles de quien tortura y de quien es torturado. Paulina golpea al doctor Roberto Miranda en la frente con la culata de un arma de fuego, ata sus brazos y piernas a una silla y además lo amordaza con su ropa interior para que no pueda gritar. Así mismo, le exige una confesión a cambio de dejarlo con vida, una confesión que dé cuenta de todo lo que él le hizo a ella quince años atrás. La muerte y la doncella problematiza las nociones del debido proceso, del derecho a la defensa y de la presunción de inocencia. Tanto así que Paulina permite que el doctor Roberto Miranda se defienda de los cargos y le permite contar con un abogado para su defensa, que irónicamente es el mismo Gerardo Escobar:
Gerardo: You know that I have spent a good part of my life defending the law. If there was one thing that revolted me in the past regime (…) it was that they accused so many men and women (…) and did not give the accused any chance of defending themselves, so even if this man committed genocide on a daily basis, he has the right to defend himself. Paulina: But I have no intention of denying him that right, Gerardo. I’ll give you all the time you need to speak to your client, in private[5].
Al respecto, el profesor de derecho y filosofía David Luban[6] escribió un ensayo titulado ‘On Dorfman’s Death and the Maiden’ (Sobre La muerte y la doncella de Dorfman), que a su vez fue publicado en el 2013 por el diario Yale Journal of Law and the Humanities y que fue originalmente redactado para un foro sobre justicia transicional llamado Justice, Amnesty and Truth-Telling: Options for Societies in Transition (Justicia, Amnistía y Contando-la-verdad: opciones para sociedades en transición) realizado por la American Philosophical Association. El objeto de análisis de su ensayo es esencialmente la obra de teatro de Ariel Dorfman, pero también la comparación de ciertas escenas concretas con las de la película de Roman Polanski.
Inicialmente, Roberto Miranda se defiende diciendo que él no estaba en el país en el momento en que ocurrieron los hechos, que se encontraba en Barcelona en abril de 1977 y que hay una mujer llamada Elena Gálvez que puede corroborar la información. Es decir, Roberto Miranda se defiende con una coartada. Así pues, Gerardo le pregunta a Paulina si está absolutamente segura de que Roberto Miranda es su torturador, a lo que ella contesta que sí: que su olor, su voz y sus frases curiosas son inconfundibles. No obstante, Gerardo insiste en que puede que todo sea una casualidad y que es posible que Mirada sea inocente. También le dice que, independientemente de que sea inocente o no, tiene derecho a la defensa, pues de lo contrario él y Paulina incurrirían en el mismo mal que censuran. Como ella no está del todo segura de que Roberto Miranda sea el mismo hombre que la torturó, Gerardo le pregunta qué puede confesar un hombre que no tiene nada que confesar: “Gerardo: There’s a problem, of course, you may not have thought of, Paulina. What if he has nothing to confess? Paulina: Tell him if he doesn’t confess, I’ll kill him. (…) Gerardo: Paulina, you’re not listening to me. What can he confess if he’s innocent? Paulina: If he’s innocent? Then he’s really screwed[7]”.
De acuerdo con David Luban, si bien Paulina puede sonar insensible, simplemente está señalando un hecho contundente acerca de todos los sistemas de justicia penal en el mundo. El debido proceso no es incompatible con veredictos equivocados, en cuyo caso una persona inocente puede ser igualmente condenada. Es decir, el imperio del derecho no es solamente debido proceso, derechos imparcialmente garantizados o interpretación textual de la ley. De acuerdo con Robert Cover, el imperio del derecho es violencia canalizada que, incluso si funciona puntillosamente, personas inocentes pueden llegar a ser condenadas[8]. El hecho de que el doctor Roberto Miranda pueda ser inocente no constituye un impedimento, con ocasión del debido proceso, que Paulina pueda volarle los sesos si él decide no confesar. El punto es que al final el doctor Roberto Miranda admite todos los cargos que le imputa Paulina, y ella lo deja ir. El doctor Roberto Miranda se queda contemplando el borde del precipicio por el cual Paulina arrojó su auto.
Richard Posner dijo que incluso las mejores películas jurídicas no son susceptibles de análisis literario porque carecen de la densidad y de la complejidad de la contraparte literaria en la que están basadas. En el caso de La muerte y la doncella de Polanski, lo que ocurre es que su densidad y si complejidad no son lingüísticas, sino metalingüísticas. De acuerdo con el teórico cinematográfico francés Christian Metz, el cine no puede reducirse a modelos lingüísticos: “Cuando abordamos el cine desde un punto de vista lingüístico, es difícil evitar oscilar entre dos posiciones: el cine como lenguaje y el cine como algo infinitamente diferente del lenguaje verbal. Quizá sea posible librarse de este dilema impunemente[9]”. De ahí que W. J. T. Mitchell haya reconocido que el cine “no podrá nunca ser completamente explicado como un lenguaje sistemático” sino concebido en virtud del metalenguaje de la imagen / texto[10]. Sin duda, la película de Roman Polanski es de interés tanto jurídico como literario. La versión de Polanski ocurre enteramente en el presente y todas las alusiones al pasado son presentadas a la audiencia en forma de reminiscencias que se expresan verbalmente, no en forma de imágenes que muestran los acontecimientos ocurridos –esta es una clara manifestación del metalenguaje fílmico que oscila entre la imagen y el texto sin privilegiar la una sobre el otro ni viceversa–. Esto es muy sugestivo porque la convierte en una película muy teatral.
Si bien la película está basada en la obra de teatro de Dorfman, Polanski pudo haberse servido de los efectos fílmicos para prescindir de lo teatral y jugar con los tiempos: ir hacia atrás, ir hacia adelante… Sin embargo –salvo los sucesos relacionados con el automóvil del doctor Miranda, que fue hurtado por Paulina y luego arrojado a un precipicio– todo ocurre en el mismo escenario: la casa en la que viven Paulina y Gerardo. La película es también una especie de obra de teatro porque las vivencias de Paulina no se muestran: son narradas por ella misma, inicialmente desvirtuadas y eventualmente corroboradas por la narración del doctor Roberto Miranda. Christian Metz dijo alguna vez que la esencia del cine es la narrativa[11].
Las únicas pruebas con las que cuenta el espectador sobre la ocurrencia de los hechos son los testimonios de Paulina Lorca y de Roberto Miranda. Si bien al principio Paulina no estaba totalmente segura de que su torturador fuese en efecto Roberto Miranda –en vista de que estuvo siempre con los ojos vendados durante su reclusión–, el doctor Roberto Miranda se va quebrando lentamente (incluso si al principio está fabricando su confesión para salvar su vida) y empiezan a irrumpir incoherencias en su relato (por ejemplo, Paulina le dijo a Gerardo que la ataron con cuerdas a la mesa y Roberto Miranda confiesa que la ataron con alambres, hecho que Gerardo desconocía y que Roberto Miranda no pudo haber sabido a menos que sí fuese su torturador). Al cabo de su narración-confesión, Roberto Miranda contempla el precipicio, Paulina le perdona la vida y Gerardo no es capaz de arrojarlo al vacío. Dijo Walter Benjamin en la última frase de su ensayo El narrador, cuyo objetivo consistió en aportar sustancialmente a la teoría de las formas épicas pero que en realidad es más un ensayo sobre la teoría de la justicia: “El narrador es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo”. Este pareciera ser en cierta medida el punto de Polanski: al igual que Benjamin, establecer un vínculo entre justicia y narración.
Al final de la película, Paulina y Gerardo se reencuentran con Roberto Miranda en un concierto justamente de La muerte y la doncella de Schubert. Roberto Miranda, que se encuentra en compañía de su familia, los contempla desde un palco ubicado en la parte de arriba; Paulina y Gerardo se encuentran cerca del escenario y ubicados al mismo nivel de los músicos. Las miradas de Paulina y de Roberto se entrecruzan en un momento dado. Para efectos de la última escena de su obra de teatro, Dorfman dio instrucciones de que se ubicara un espejo gigante en frente la audiencia y sus miembros se vieran obligados a verse y a juzgarse a sí mismos; también dio instrucciones para que algunos de los integrantes de la audiencia quedaran bajo una spotlight. La intención de Dorfman era identificar verdaderos torturadores en medio del público, a su vez integrado por los círculos sociales más altos.
[1] Incluso las mejores películas jurídicas (…) son candidatas dudosas para análisis como obras literarias porque carecen de la complejidad y densidad que incluso tienen sus contrapartes novelísticas (traducción propia). En: Posner, R. (2009). Law and Literature [3rd edition], Cambridge, Harvard University Press, p. 54.
[2] ¿Y qué hay de la versión de Polanski de la obra de teatro La muerte y la doncella de Ariel Dorfman? Las películas jurídicas no son solamente novelas policíacas o dramas de salas de audiencia (…) (traducción propia). En: Barsky, R. (2014). [Review of] Richard Posner’s ‘Law and Literature’, 3rd edition [en línea] disponible en: http://www.victorianweb.org/authors/reviews/posner.html, recuperado: 1 de febrero de 2018.
[3] La muerte y la doncella. (1994), [película], Polanski, R. (dir.), Estados Unidos, Canal + /Chanel Four Films/ TF1 Films Productions (prods.).
[4] Roberto: Una especie de brutalidad se apoderó de mi vida, empecé a disfrutar verdaderamente lo que estaba haciendo (…) Mi curiosidad era en parte mórbida, en parte científica (…)(traducción propia de un fragmento de la obra de teatro de Dorfman citado en Luban, D. (2013). On Dorfman’s Death and the Maiden [en línea] disponible en: http://digitalcommons.law.yale.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1183&context=yjlh, p. 130, recuperado: febrero 11 de 2018.
[5] Gerardo: Tú sabes que he pasado una buena parte de mi vida defendiendo la ley. Si hubo una algo que me repugnaba del régimen anterior (…) fue que acusaron a tantos hombres y mujeres (…) y que no les dieron a los acusados ninguna posibilidad de defenderse, entonces incluso si este hombre cometió genocidio a diario, tiene derecho a defenderse. Paulina: Pero yo no tengo intención de negarle ese derecho, Gerardo. Te daré todo el tiempo que necesites para hablar con tu cliente, en privado (traducción propia de un fragmento de la obra de teatro de Dorfman citado en Luban, D. (2013). On Dorfman’s Death and the Maiden [en línea] disponible en: http://digitalcommons.law.yale.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1183&context=yjlh, p. 122, recuperado: febrero 11 de 2018.
[6] Profesor del Georgetown University Law Center.[7] Gerardo: Hay un problema en el que por supuesto no has pensado, Paulina. ¿Qué pasa si no tiene nada qué confesar? Paulina: Dile que si no confiesa, lo voy a matar. (…) Gerardo: Paulina, no me estás escuchando. ¿Qué puede confesar si es inocente? Paulina: ¿Si es inocente? Entonces está realmente arruinado (traducción propia de un fragmento de la obra de teatro de Dorfman citado en Luban, D. (2013). On Dorfman’s Death and the Maiden [en línea] disponible en: http://digitalcommons.law.yale.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1183&context=yjlh, p. 122, recuperado: febrero 11 de 2018.
[8] Cover, R. (1993). Violence and the Word en Narrative, Violence and the Law: The Essays of Robert Cover 203, Editorial Marta Minow.
[9] Metz, C. (1974), Film Language en Mitchell, W. J. T. (2009), Teoría de la imagen, Madrid, AKAL / Estudios Visuales, p. 90, pie de página 27.
[10] Mitchell, W. J. T. (2009), Teoría de la imagen, Madrid, AKAL / Estudios Visuales, p. 90.
[11] Metz, C. (1974), Film Language en Mitchell, W. J. T. (2009), Teoría de la imagen, Madrid, AKAL / Estudios Visuales, p. 90, pie de página 27.
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